小夭给人一种既自主又被动，既复苏独立又迟疑不决的印象。她彷佛积极参与政治，却因内心苍凉而缺少明确目标；她口头上不断强调自己不会主动付出，实际上又在为玱玹、相柳、涂山璟等男性角色粉身碎骨奋不顾身。这种抵牾感确实带来了戏剧冲突，同时也让不雅观众以为“不对劲”。
小夭的这种纠结感，源于女性根本失落权的设定。当亲密关系成为女性角色展示主体性的唯一舞台时，作为弱势的一方，其主动性每每只能通过自我捐躯来实现。这种虐女叙事增强了“从暴力到温顺”的传统男性气概构建，女主通过被虐得到“道德货币”，积累道德快感，而男主则通过悔改展现迟到的温顺，终极被不雅观众赦免。
然而，当女性受众开始察觉到虐女叙事背后两性的不平等权力关系，并对女性角色的自主性提出更高的哀求时，什么样的女主角既能展露真情，又能通过不被虐的办法施展主动性，成为了新的问题。或者说，女性的爱欲表达须要超越虐女叙事，探索新的叙事模式来重构女性角色，使其在爱情、交情和自我实现中都能展现出独立和坚韧。
撰文｜猪迅儿
“奉献之爱”：女性的“自我剥削”或“情绪超越”？
小夭这一角色的拉扯感可能源于其发展的根本皆为某种排他性的亲密关系。对任何个体而言，深入的亲密关系都是自我认知和发展的主要路子，它带来了高度的自我暴露以及与他人的深层互动。但是，小夭在亲密关系中每每是捐躯付出的“被虐”的角色，常常经历极度的情绪颠簸，感想熏染刻骨铭心。然而，在以“女性受虐”为条件展开的故事中，女主应被视作自我剥削的“圣母”，还是实现了“情绪超越”的体验王者？
在《长相思》的设定中，小夭实际上处于一个失落权的位置，因此，她纵使有心建功立业也灵力尽失落，无法作为。当女性在公共空间内无法大展拳脚时，爱情彷佛会成为唯一的秀场。正如易洛思（Eva Illouz）在《爱，为什么痛？》中的剖析：“浪漫爱”作为女性在经济和政治领域失落权的安抚，承诺了女性能够享受更优胜的道德地位和肃静。通过“浪漫爱”，女性以各类社会中的劣势换来了男性的保护与忠实。
《爱，为什么痛？》，[法]伊娃·易洛思著，叶嵘译，华东师范大学出版社，2015年9月。
在“虐女”的爱情叙事中，男主常日被塑造为对女主一往情深但被“大义”延误的角色，他们常常为了一个宏伟的政治目标而反复侵害深爱的女主。女主则极具同情心和人性美，用爱超越侵害。虐女爱情叙事的“凄美感”源于现实之痛与空想之爱间的极致拉扯。“惜我余生”精准地概括了这种脚本中两性角色的特点：男性是“政治动物”，女性是“神女”。前者的核心是“争”，即伟大叙事下不由自主的权力争夺，后者的核心是“爱”，即对个体和众生悲悯原谅，厌倦权力斗争。
“政治动物”不是不懂“神女”的人性之美，只是在感情的前期，他的目光总被世俗的权力所吸引，因此冷漠暴虐地应对“神女”爱人。但当他彻底失落去爱人时，一定会幡然觉醒，咬牙切齿，这便是俗称“追妻火葬场”的脚本。对应到《长相思》中，便是相柳和小夭的关系。相柳从最初对小夭随意打骂，施以严刑，转变为日日相思，并在小夭去世去后，用“心头血”舍命相救。更为范例的例子还有电视剧《步步惊心》，个中男主雍正在看到女主若曦绝笔“从别后，嗔恨痴念，皆成相思”后，心碎不已，孤寡一人，郁郁而终。
值得把稳的是，“追妻火葬场”类叙事增强了“从暴力到温顺”的传统男性气概构建。在《阅读浪漫小说》中，作者拉德威（Janice A. Radway）指出，拥有男子气概但不失落温顺深情的空想型男主终极认识到女主的内在代价，女主自此放心地交出自我掌握权，除了保持贞洁外，不再须要做任何事。
《阅读浪漫小说》，[美]珍妮斯·A. 拉德威著，胡淑陈译，译林出版社，2020年7月。
正是这种独特的“被动性”（passivity）让人不克不及自休。虐女爱情叙事虽然不追求拉德威哀求的“必定美满的爱情结局”，但它同样是“被动性”的艺术。被动的“神女”在没有攻击性的同时又能“勾引”出对方的“主动性”——“神女”总是用爱原谅“政治动物”，而“政治动物”在失落去“神女”后会自发地痛彻心扉。
虐女叙事限于恋爱关系之中，它的魅力却源于完美地处理了传统浪漫小说脚本中核心抵牾：女主到底为什么能够以及是如何把一个男人的残酷转化为迟到的温顺和深情的。男主对女主的暴虐和冷漠都被归因于误会或伟大目标之下的迫不得已，比如玱玹和小夭最初相见时，玱玹护短，于是对她履行严刑。男性角色的统统残酷都是追悔莫及的前奏，终极都将被转化为迟到的深情与追忆，当他知道小夭便是他走失落的最心爱的妹妹时，不仅追悔不已，而且时时刻刻都要在一起。总之，在前期，“神女”通过被“政治动物”虐待得到“道德货币”，“政治动物”则反过来通过透支“道德货币”得到世俗成功。但在关系的末期，“政治动物”总会悔不当初，于是被不雅观众赦免。同时，“神女”或许喷鼻香消玉殒，但却坐拥“道德高位”，自我带入的不雅观众由此享受道德快感的盛宴。
电视剧《长相思》第二季（2024）剧照。
不可否认，虐女爱情叙事须要与不雅观众的自虐情结相结合才能带来自我剥削的愉悦感。“惜我余生”将这种愉悦概括为：女性以纵容被侵害为筹码，以侵害者的痛悔和转头为期待，所得到的精神胜利。它的条件是对女主处境的全方位“弱化”，她由于无法自强而只能慕强，只能被动地期待强者能够分享自己的痛楚。然而，这是违背人性的。小夭完备无力向上的处境与主动的真情付出，这便是她展现出自主又被动的“拉扯感”的根本缘故原由。
但是，虐女叙事吸引不雅观众的仅仅是“虐女”吗？不容忽略的是，在这种叙事中被捧上高位的是女性的“真情”。真情展现了人性的真善美，它是每一个普通人可能解脱世俗成败，得到“超越性”，成为“独一无二”的缘故原由。或许正是这种对超越性的神往，时常使不雅观众忽略世俗之中不平等权力关系的存在以及自强与抗争的意义。
小夭：“败者组”的觉醒与挣扎
或许正是由于虐女爱情叙事中既存在着对不平等权力关系的美化，又歌颂了真情，这才婢女性不雅观众既着迷又察觉“不对劲”。在当下，女性应对爱情中不平等权力关系的办法是趋向独立自主，成为自己人生的掌控者。这在影视创作中反响为主创们努力塑造“搞奇迹”的“大女主”角色，在仙侠古偶剧中也是如此。
然而，这些“大女主”在能力、人格、情绪三者之中每每存在欠缺，自身无法独当一壁，总是须要男主的天降神助才能完成任务。例如，在今年火爆的电视剧《一念关山》（2023年11月播出）中，女主任快意虽然被设定为武林第一高手，但在包括营救养母等故事线的多个关键节点中，被强行弱化，总是等待着男主的救场。
电视剧《一念关山》（2023）剧照。
仙侠古偶剧虽然构建了一个与现实不同的天下，但其内核代价应该与当下时期的趋势符合，那么就应该借鉴更为新鲜的思想以塑造女性角色。河野真太郎在《战斗公主，劳动少女》一书中提出了一种关于当代女性的双人肖像，试图概括“觉醒女性”的情状。他以2013年上映的动画电影《冰雪奇缘》为样本，对“觉醒女性”进行了分类和剖析。故事的主角是阿伦黛尔王国的两位公主，姐姐艾莎和妹妹安娜。她们分别代表了“觉醒女性”的“胜者组”和“败者组”。艾莎和安娜的选择象征了女性“出走”的两种模式。
许多以性缘关系为核心展开叙事、以“大女主”为噱头的影视剧，每每试图在女主角身上统一这种双人肖像。这种叙事模式既试图迎合不雅观众对独立女性的期待，又未完备摆脱传统的性别角色设定，它与不雅观众的情绪共鸣一样繁芜。
艾莎代表了“胜者组”。从一开始，异性爱情就不在她的人生存划之中。她的决议正如本片主题曲《Let it go》，她不仅逃离了不可名状的父权家长制，在随后也未与任何男性产生情绪关联，齐心专心只想建立冰雪帝国，终极也只被安娜的姐妹情打动。
动画片《冰雪奇缘》（Frozen，2013）画面。
在现实生活中，“胜者组”是所谓的“人间复苏”，她们常日呈现出“人生赢家”的状态，比如《向前一步》的作者桑德博格（Sheryl Sandberg），她的作品和人生构建了一种互文，展现出“觉醒女性的空想人生”。这是成功出走的“娜拉”，在她们的视野中，“爱情”乃至不是一个主要选项。她们识破了大部分爱情的实质仅仅是权力关系，因此将把稳力聚焦在公共领域之中发展奇迹。在中国的网络女性主义话语下，“胜者组”的终极版本是所谓的“又美又有力量又不沾男”的复苏女性。这种过于严苛的哀求，使其可能成为规范和规训女性的新模板。
安娜则对应着“败者组”。这里的“败者”看似是对人生造诣的判断，实际上，它紧张关乎“出走”的失落败。安娜最初像每一个普通的迪士尼小公主一样期待“真命天子”，于是遇见了滥俗的“白马王子”角色汉斯。安娜为了汉斯气走艾莎，但又在姐妹情的驱动下，开启了探求艾莎之旅。随后，两人相见却无法冰释前嫌。同时，汉斯的真实意图暴露，他靠近安娜的真正目的是霸占她的王国。此刻，异性恋之间的“真爱叙事”发布破产。
安娜所追求的真爱是虚假的，她也没能带回艾莎，她的“出走”失落败了，这象征着大多数普通女性的处境。更准确地说，当思想没能完备解放时，“出走失落败”是人生常态。由于成功的“出走”，不仅须要“经济独立”和“人格独立”，还要实现“情绪独立”，即无论是否恋爱，都能充足丰富，独善其身。当下女性对付爱情的过度美化和依赖，既反响了她们缺少“情绪独立”，也使她们难以实现“情绪独立”。然而，独自面对孤独本便是人生最具寻衅之事，因此这种“失落败”并不耻辱。
但是，没有封心锁爱，便是“败者”吗？或者更详细的问题是，仙侠古偶的创作是否只能局限于“败者组”叙事？事实上，单独展现“胜者组”和“败者组”的典范并不能为当代女性供应生活参照。《冰雪奇缘》的答案是通过姐妹情意实现和解——安娜为救艾莎放弃了“真爱之吻”变成冰雕，而艾莎用一个拥抱“唤回”了安娜的生命。
而仙侠古偶剧当下的策略是将“胜者组”的独立意识和“败者组”的真情体验集于女主一身，然而，过于依赖环绕异性恋浪漫爱展开的掉队虐恋情绪逻辑，导致这类大女主的形象总是风雨飘摇，或是充满不融贯的缝合感，但这或许也折射出了不雅观众的觉醒与挣扎。不雅观众的繁芜反应是最应该被正视的，他们的“挣扎”不仅表现在对角色形象的期待上，还表现在对剧情发展和角色关系的思考中。
古偶“大女主”：恐怖爱、渴望爱
在根本上，古偶“大女主”剧所承载的实际上是当代女性的“爱欲”困境。问题在于，当两性关系中的权力关系昭然若揭，同时爱情也已不再是展现女性主体性的唯一选择时，应该如何塑造一个渴望被爱同时独立自主女性。
电视剧《长相思》第二季（2024）剧照。
换个角度看，《长相思》等讲述虐恋浪漫故事的电视剧，如今彷佛也试图布局一种环绕着女性视角展开的“新玛丽苏”故事。或许我们须要先为“玛丽苏故事”正名，毕竟它一度被污名化为女性粗制滥造的蹩脚意淫。实际上，这一题材中不乏为女孩们构建“Role Model”（模范）的佳作。“玛丽苏”是一个舶来观点，英文是“Mary Sue”，在经历了中国的本土化发展后，它可以被大略理解为“万人迷式的全能女主”。
帕特·普菲列格（Pat Pflieger）在《“好得不真实”：玛丽苏的 150 年》一文中梳理了西方的玛丽苏形象从19世纪“受他人崇拜的被动工具”到20世纪“积极主动地利用自己的能力赢得掌声”的转变。(见文末文献4)中国的玛丽苏形象也在不断发展，张韶玥认为，这类故事的发展趋势所表示出的是“女性日渐飞腾的自我意识与现实社会的父权制秩序之间的抵牾”。在很大程度上，小夭是某种“自主玛丽苏”的代表，小夭在前期流落尘俗阶段，作为小六的期间，经营医馆，治病救人，守护身边众人。随后，当她规复真容成为王姬后，被卷入政治斗争，同样有勇有谋。可惜的是，她的生命核心只有“真情”，全无现实。
其余值得讴歌的是，《长相思》在对男性角色的塑造上也进行了创新的努力。这种创新紧张表示在空想型男主的塑造，以及两性之间的情绪互动办法的变革上。根据张韶玥的研究，在21世纪盛行的玛丽苏小说中男主角形象可以分为“威权型”和“奉献型”两类。前者作为女主的终极归宿，常表现为一个注定“追妻火葬场”的暴君，相柳便是这类角色的范例；后者则温顺谅解、为女主付出，但每每在男主得到相应职能后在情绪竞争中默默退出。
在一定程度上，涂山璟和玱玹都在类型角色的根本上做出了一些创新的探索。玱玹属于“威权型”男主，但他和女主的羁绊紧张展现为亲缘关系而非性缘关系，展现了两性在浪漫关系之外的另一种可能。可惜的是，这种关系再次落入了“政治动物-神女”的叙事模式中，小夭注定受虐。涂山璟则是剥除了“有毒男子气概”的“弱男”。他怯懦敏感，但尊重他人，对所爱之人的同理心不亚于小夭。最主要的是，他能真正谛听和理解小夭的诉求，而不是霸道地坚持“我以为”。在涂山璟这里，小夭想要的“真情”是最能被感想熏染和共鸣的。
除此之外，仙侠古偶剧在塑造自主女性角色方面还存在两类限定。一方面，女性的独特生命力和变革潜力与女性被压迫的处境重叠过深，大部分仙侠古偶电视剧缺少剥离二者的意识。然而，金庸笔下的黄蓉却展现了一个很好的示范。在男权社会作为先决设定的情形下，不雅观众能看到完全的黄蓉视角，并由此展开思考：郭靖之以是能成为郭大侠，是由于在男权社会中，黄蓉须要靖哥哥这样一个“话事人”来施展她的野心。
另一方面，或许创作者和不雅观众都该当意识到，“真情”不但有爱情，亲密关系也不但有两性关系。女性对同脾气谊的感知和体验同样值得深入刻画，而非徒有形式。女性对人际关系的态度中彷佛带有一种直接的信赖感。她们关心对方的真实生活，希望彼此能够“好好活着”，而非追求某种与“共赴去世亡”干系的浪漫化理念。女性友情更多是“感知”这一情绪纽带，并沉浸在这种平等诚挚的体验之中，而非刻意地去“证明”它。她们的友情并不强调伟大叙事下的壮烈捐躯，而是更看重日常生活中的朴拙相伴与相互支持。
电视剧《步步惊心》（2011）剧照。
在女性友情中，所谓的“自然”的平等朴拙之感，并非纯挚由生理特色决定。实在，这更可能是源自权力关系对个人的深远影响。比如《步步惊心》虽然同样蕴含着虐女逻辑，但它通过女性视角供应了一种对“真情”的独特想象和解释是值得借鉴的。穿越为贵族小姐若曦的当代女性张晓一贯在坚持以未被封建权力异化的态度对待他人。令人印象深刻的真情发生于她与宫女玉檀之间。若曦对待处于权力下位的玉檀时，展现出一种自我约束的平等之感——约束自己不受封建等级制度的侵蚀。这种“真情之谊”植根于“平等”，是一种本真的信赖，它超越工具理性，直接对他人的存在进行感知。若曦和玉檀“不假思虑”地照顾彼此，谛听对方的目标，严明地思考对方的福祉。
中式女脾气谊中流淌着的是一种温顺而深邃的平等，真情在人际交往中被放在了最高的位置。这并不虞味着女性角色的塑造只能局限于建立同性友情，而是启示了创作者和不雅观众，去塑造和理解性缘关系之外的多元关系。这或许便是“爱欲”困境的出口——爱与被爱与性别无关，只与真情和平等干系。在展现真情的条件下，抛弃虐女叙事，能更好地着墨于女性真正的主动性和决策力，描述出更诚挚自洽的女性自我。
参考文献：
[1]伊娃·易洛思著，叶嵘译，《爱，为什么痛？》，上海：华东师范大学出版社，2015年，第15页。
[2] 《“虐女”的爽感从何而来？我们为何执着于“自虐”和“追妻火葬场”？从《长相思》漫谈国产影视剧离不开的虐女与自虐情结〉https://www.bilibili.com/video/BV1xu411J7zq?vd_source=afbb0cc81b8265b7dc68ec377d1329f4
[3]珍妮斯·A.拉德威著，胡淑陈译：《阅读浪漫小说：女性、父权制和普通文学》，译林出版社 2020 年版。
[4] Pat Pflieger，“Too good to be true”: 150 years of Mary Sue，American Culture Association conference, March 31, 1999.
[5]张韶玥，《轨迹、人物、题旨：2005-2010 年的网络“玛丽苏”小说》，华中师范大学，2023年。
撰文/猪迅儿
编辑/走走 西西
校正/刘军
